Tzn że na każdą skalę należy patrzeć jak na oddzielną tonację?
C jońka= cdur
d dorycka = dmol
e frygjska = e mol itd itd
W olbrzymim uproszczeniu można tak powiedzieć, a już na pewno można powiedzieć, że jest to dobry kierunek myślenia. Dla absolutnie koniecznej ścisłości należy jednak bezwzględnie pamiętać, że każda skala ma swoje własne centrum tonalne umieszczone na jej pierwszym stopniu, a co za tym idzie np. skala D dorycka różni się od skali D naturalnej mollowej (czy materiału dźwiękowego tonacji Dm) - D E F G A B C a D E F G A Bb C. Umieszczenie i utrzymywanie centrum tonalnego na dźwięku D i korzystanie podczas budowy akordów i ogrywania tych akordów z dźwięków D E F G A B C powoduje granie w skali doryckiej, a umieszczenie i utrzymywanie centrum tonalnego na dźwięku D i korzystanie podczas budowy akordów i ogrywania tych akordów z dźwięków D E F G A Bb C powoduje granie w skali D naturalnej mollowej.
Na każdej z tych skal wystarczy się skupić na 1,4 i 5 stopniu (tonika,subdominanta,dominanta)
zbudować na tych stopniach akordy i tyle?
Nie, nie ma przeszkód by budować akordy na innych stopniach. Akordy na innych stopniach również pełnią funkcje triady harmonicznej - tonikę, subdominantę i dominantę, ponieważ współdzielą dźwięki właśnie z akordami na pozycjach I, IV i V względem centrum tonalnego. Np. w skali naturalnej mollowej czy też doryckiej akordem, który nie jest dominantą, ale pełni taką funkcję jest akord na stopniu bVII, a więc np. w D doryckiej czy D naturalnej mollowej będzie to akord C. Jeszcze należy pamiętać, żeby uważać na to, żeby modalność nie rozjechała się przez to, że użyjemy akordów, które pełnią funkcję toniki w skalach naturalnych. Właśnie tu jest taka sytuacja krańcowa, będzie to akord C w skali D doryckiej, bo on pełni funkcję toniki w skali C naturalnej durowej w tym samym materiale dźwiękowym tonacji C-dur, na której obie te skale (C naturalna durowa i D dorycka) są zbudowane. Tu nie powinno się to rozjechać ze względu na dość silne dominantowe ciążenie wobec centrum tonalnego. Przykładem sytuacji niekrańcowej jest progresja frygijska Em F (F nie pełni funkcji toniki w skali C naturalnej durowej, która współdzieli materiał dźwiękowy ze skalą E frygijską).
Weźmy dla przykładu taką progresję z dźwiękiem e w basie.
Akord C w przewrocie(e,g,c) ,akord a (e,a,c) i akord e (e,g,h)
Jaki charakter ma taka progresja i dlaczego?
Normalnie analizuję takie rzeczy szybciej, ale tu zrobię krok po kroku z rozdrabnianiem się. Mamy akordy C, Am i Em. Odpowiednio dźwięki C E G; A, C, E i E G B. Zatem razem dźwięki C E G A B. Centrum tonalne będzie ewidentnie na dźwięku C (w to się należy wsłuchać jak się ma wątpliwości, tu nie ma żadnych; poza tym po wielu, wielu razach takich analiz już do trudniejszych przypadków niepotrzebne jest wsłuchiwanie się). W takim razie mamy interwały 1, 3, 5, 6, 7. Najłatwiej i najbardziej naturalnie będzie można to uzupełnić skalą naturalną durową skoro mamy tam 3 (tercję wielką). Zatem 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, a więc tu C D E F G A B. Można by kombinować ze wstawianiem w te puste miejsca innych dźwięków i szukać m. in. tego w koncepcji modalności, a więc np. wstawić #4 i powinien nam wyjść skala C lidyjska, czyż nie? 1 2 3 #4 5 6 7, a więc tu C D E F# G A B. Problemem jest tylko to, że to F# będzie tu pasowało jak piąte koło u wozu, bo nie ma ani jednego akordu, który miałby w swoim trzonie (trzonem akordu nazywam jego prymę, tercję i kwintę; "upper structures" to reszta interwałów - septyma, nona, undecyma, tercdecyma). Z resztą gdyby któryś z akordów miał dźwięk F# w swoim trzonie, to już by nas naprowadzało na C lidyjską. Problemem tylko byłoby to, czy dana progresja rzeczywiście utrzymałaby centrum modalne na dźwięku C, czy nie zleciałoby to centrum tonalne na prymę akordu stanowiącego tonikę w skali naturalnej durowej współdzielącej materiał dźwiękowy z C lidyjską, a więc tu na dźwięk G (aż chciałoby się rzec, koło kwintowe się kłania). E w basie tu nic nie zmieni, i tak będzie centrum tonalne na C.
W nucie pedałowej chodzi bardziej o to, że ona ma dostarczyć harmonii stałej, a nie progresji akordów. Świetnie to wychodzi na przykładzie skali frygijskiej, jak weźmiemy sobie np. skalę E frygijską i puścimy sobie ciągły dźwięk i zaczniemy grać w tej skali, wyjdzie nam ciekawy "ognisty" charakter tej skali. Podobny efekt można uzyskać też za pomocą progresji frygijskiej, np. wspominanej już Em F Dm, która w uogólnieniu wygląda tak: Im bII bVIIm
Czy zmiana kolejności akordów zmieni ten charakter?
Zamiast progresji C a e ,progresja e,C,a (oczywiście każdy akord nadal z dźwiękiem e w basie)
To by mogło na pierwszy rzut oka coś zmienić, bo progresja rozpoczęłaby się od akordu Em, a więc centrum tonalne byłoby na dźwięku E. Tu chodzi o to, żeby wydobyć charakter frygijski, z tego co widzę. Wcześniej już przeanalizowałem, że razem mamy tu dźwięki C E G A B. Nie ma tu unikatowego dźwięku dla skali frygijskiej - b2, czyli w tym przypadku F. Właśnie na słuch to przeanalizowałem i w przypadku skali frygijskiej, a więc też dźwięku F, centrum tonalne wróciło na dźwięk C (jak mantrę to powtórzę, będącym prymą akordu, będącego toniką skali naturalnej durowej współdzielącej materiał dźwiękowy ze skalą E frygijską) i charakter frygijski został utracony. Stabilność skali C naturalnej durowej wygrała z próbą zaaplikowania nuty pedałowej do progresji akordowej.
Chciałby się może ktoś jeszcze wypowiedzieć? Ja wiem, że czyta się mnie trudno, ale muszę zachować choć trochę ścisłości, żeby nie wprowadzać w błąd (choć dla mnie sama teoria skal jest nieścisła, ale przecież rzeki kijem nie zawrócę). Może ktoś by miał pomysł jak ugryźć ten problem z innej strony i wytłumaczyć te kwestie językiem mniej formalistycznym, w końcu nie po to jestem na tym forum, żeby się wymądrzać, ale żeby skonfrontować to z poglądami innych, które jak są inne, są dla mnie bardzo cenne, bo pozwalają mi spojrzeć na pewne problemy z innej strony i zrewidować moje poglądy.