Poradnik - Skale modalne

Skale modalne wynikające ze skali naturalnej durowej

(Używam notacji ogólnoświatowej, tej bez litery H, czyli dźwięk o półton niższy od C to B, a dźwięk dwa półtony niższy od C to Bb/A#. Tam gdzie będę pisał próg/progi w lewo/prawo punktem odniesienia jest gitara praworęczna. Gitara leworęczna zachowuje się na odwrót. Opisy dotyczą gitar nastrojonych standardowo: EADGBE. Jeśli mamy inaczej nastrojoną gitarę nazewnictwo dźwięków należy przesunąć o ilość półtonów jaką przestroiliśmy daną strunę. W stroju standardowym EADGBE nic nie trzeba robić.)

Skale modalne są już tematem średnio zaawansowanym, żeby się za nie zabrać należy przerobić wszystkie tematy ukazane pod nimi w tej piramidzie http://www.teachguitar.com/images/pyramid.JPG Wyjątek stanowi notacja muzyczna, należy się w niej orientować, jednak wystarczy czytać nuty powoli, by przejść dalej.

Skale modalne są skalami powszechnie używanymi w muzyce, dają wielkie możliwości w improwizacji i kompozycji.

Skale modalne jak wszystkie skale nazywane są od swojej prymy czystej, centra tonalnego.

Tzw. skalą - matką dla skal modalnych jest skala naturalna durowa. Weźmy przykład skali naturalnej durowej C. Składa się ona z dźwięków C, D, E, F, G, A i B. Skala naturalna durowa w terminologii modalnej nazywana jest jońską. Najpoprawniej rzecz ujmując, skala jońska jest I stopniem skali naturalnej durowej. Składa się z tych samych dźwięków co jej skala - matka, skala naturalna durowa oraz ma swoje centrum tonalne na tym samym dźwięku.

Teraz musimy przesunąć skalę naturalną durową, zaczynając od II stopnia. Teraz dźwięk na II stopniu nazywany jest centrem tonalnym nowopowstałej skali, a także prymą czystą nowopowstałej skali. Powstała nam skala dorycka D, składająca się z dźwięków D, E, F, G, A, B i C. Jest to ten sam materiał dźwiękowy co C naturalnej durowej, jednak różnica polega na tym, że dźwiękiem, na którym wszystko się zaczyna i naturalnie się kończy nie jest już C, ale jest D. Mimo to, że dalej są to te same dźwięki, inne są relacje pomiędzy nimi a ich centrem tonalnym. Przykładowo dźwięk E w C naturalnej durowej jest tercją wielką (bo pomiędzy centrem tonalnym C a dźwiękiem E jest tercja wielka), a w D doryckiej dźwięk E jest sekundą wielką (bo pomiędzy centrem tonalnym D a dźwiękiem E jest sekunda wielka). W ten oto sposób rozpoczynamy materiał dźwiękowy skali naturalnej durowej od kolejnych stopni, tworząc na nich centra tonalne. Wypiszę listę nazw skal z przykładem wynikającym z C naturalnej durowej.

I stopień - C jońska - C D E F G A B
II stopień - D dorycka - D E F G A B C
III stopień - E frygijska - E F G A B C D
IV stopień - F lidyjska - F G A B C D E
V stopień - G miksolidyska - G A B C D E F
VI stopień - A eolska - A B C D E F G
VII stopień - B lokrycka - B C D E F G A

Oczywiście możemy skale modalne wyprowadzić z każdej z 12 dostępnych skal naturalnych durowych, schemat pozostaje ten sam.

Jak już napisałem, skale różnią się relacjami. Wypiszę teraz relacje poszczególnych dźwięków względem ich centra modalnego, które można oczywiście samemu obliczyć (na przykładzie E frygijskiej, pomiędzy E i E jest pryma czysta, E i F sekunda mała, E i G tercja mała, E i A kwarta czysta itd.).

I stopień - jońska - pryma czysta, sekunda wielka, tercja wielka, kwarta czysta, kwinta czysta, seksta wielka, septyma wielka
II stopień - dorycka - pryma czysta, sekunda wielka, tercja mała, kwarta czysta, kwinta czysta, seksta wielka, septyma mała
III stopień - frygijska - pryma czysta, sekunda mała, tercja mała, kwarta czysta, kwinta czysta, seksta mała, septyma mała
IV stopień - lidyjska - pryma czysta, sekunda wielka, tercja wielka, kwarta zwiększona, kwinta czysta, seksta wielka, septyma wielka
V stopień - miksolidyjska - pryma czysta, sekunda wielka, tercja mała, kwarta czysta, kwinta czysta, seksta wielka, septyma mała
VI stopień - eolska - pryma czysta, sekunda wielka, tercja mała, kwarta czysta, kwinta czysta, seksta mała, septyma mała
VII stopień - lokrycka - pryma czysta, sekunda mała, tercja mała, kwarta czysta, kwinta zmniejszona, seksta mała, septyma mała

Zauważmy, że jońska, miksolidyjska i lidyjska są skalami durowymi, a eolska, frygijska i dorycka mollowymi. Muszę użyć tutaj teorii pentatonik: (poradnik-pentatonika-t89988.html) Różnice polegają na występowaniu innej kwarty/septymy w przypadku skal modalnych durowych oraz innej sekundy/seksty w przypadku skal modalnych mollowych. Żeby podkreślić modalność danej skali trzeba koniecznie używać dźwięku, którym odróżnia się ona od naturalnej skali o tym samym trybie.

Jońska - inaczej naturalna durowa
Dorycka - seksta wielka
Frygijska - sekunda mała
Lidyjska - kwarta zwiększona
Miksolidyjska - septyma mała
Eolska - inaczej naturalna mollowa

Lokrycka jest to skala zmniejszona. Jej najważniejszym dźwiękiem jest kwinta zmniejszona (to ten dźwięk generuje lokrycki charakter). Drugim najważniejszym dźwiękiem jest sekunda mała.

We wszystkich skalach modalnych nie należy zapominać, że należy grać prymę czystą danej skali modalnej w taki sposób, by ten dźwięk sprawiał wrażenie naturalnego początku i końca zagrywki (idea centrum tonalnego). Jeśli centrum tonalne przesunie się z prymy czystej danej skali modalnej, nie gramy już w tej skali modalnej.

Zanim przełożymy skale modalne na gryf gitary trzeba powiedzieć w jaki sposób ustabilizować centrum tonalne na danym stopniu skali naturalnej durowej, by rzeczywiście grać w skali modalnej.

Pierwszym sposobem jest utworzenie harmonii stałej. Używa się wtedy tzw. nuty pedałowej. Dla przykładu, grając w E miksolidyjskiej, musimy przez cały czas trwania zagrywki dopilnować tego, by E cały czas wybrzmiewało. Najczęściej robi się to za pomocą uderzenia w grubą strunę E i pozwolenia jej wybrzmiewać podczas gdy gramy na innych strunach melodię składającą się z dźwięków E miksolidyjskiej (oczywiście działa to w przypadku każdej skali modalnej). Rzadko spotykany sposób we współczesnej muzyce rozrywkowej, często spotykany natomiast w dawnej muzyce ludowej.

Drugim sposobem jest utworzenie progresji modalnej. Należy stworzyć taką progresję, by skorzystać z jednego z unikalnych interwałów (lista powyżej) i żeby zachować tonikę na stopniu innym niż I czy VI. Podam przykłady poniżej (najczęściej takie progresje są dwuakordowe, najwyżej trzy, by uniknąć ryzyka destabilizacji centra tonalnego, przykłady będą w skalach z prymą na A):

dorycka: Am D (akord D zawiera sekstę wielką F#), Am Gmaj7 (akord Gmaj7 zawiera sekstę wielką F#)
frygijska: Am Bb (akord Bb zawiera sekundę małą Bb)
lidyjska: A B (akord B zawiera kwartę zwiększoną D#)
miksolidyjska: A G (akord G zawiera septymę małą G)

Ustabilizowanie skali lokryckiej jest tematem zaawansowanym, bardzo wykracza poza same skale modalne, jednak jest bardzo przydatne szczególnie w metalu, mogę wytłumaczyć na pw.

Teraz przejdźmy w jaki sposób ogrywać skale modalne, jak je okiełznać na gryfie. Podam trzy sposoby.

1) Obliczanie na bieżąco. Wystarczy, że będziemy wiedzieć gdzie znajduje się pryma czysta skali, by dokoptować do niej interwały jakie chcemy. Robimy "mapę" gryfu na bieżąco.

2) Nauczyć się 7 pozycji skal modalnych. Uczymy się schematu naturalnej durowej, która jest również schematem każdej ze skal modalnych w zależności gdzie umieścimy centrum tonalne. Robimy sobie 7 schematów, zaczynając od każdego z 7 dźwięków (podobnie jak w pentatonice).

3) Według mnie najlepszy sposób. Wykorzystujemy 5 pozycji pentatoniki i wkładamy 2 brakujące dźwięki w ten schemat. Bardzo łatwe do zapamiętania. Wiedząc gdzie jest np. kwinta czysta w schemacie pentatoniki mollowej, seksta mała używana w skalach eolskiej i frygijskiej będzie zawsze o 1 próg w prawo od niej. Na tej samej zasadzie dodajemy 2 brakujące interwały we wszystkich skalach.

W razie pytań odnośnie skal modalnych, proszę je zadać w tym temacie. Staram się codziennie zaglądać do działu "Teoria muzyki", odpowiadam także na pytania z zakresu teorii muzyki zadane mi na pw.

Pozdrawiam,
Michał