Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 04:50

Harmonia Jazzowa na Gitarze - Teoria muzyki

1. Teoria muzyki
1.1. Czym jest, a czym nie jest teoria muzyki
1.2. Po co jest teoria muzyki
1.3. Podstawy teorii muzyki
2. Wprowadzenie do budowania akordów
3. Oznaczenia akordów
4. Funkcje harmoniczne
5. Chwytanie i łączenie akordów
6. Sztuczki harmoniczne
7. Barwa akordu
8. Przykłady chwytów

========================================================

Teoria muzyki nie jest:
1. nie jest zbiorem zasad, których należałoby zawsze przestrzegać
2. nie jest receptą na dobrą muzykę
3. nie jest czymś, o czym należy myśleć w trakcie grania

Teoria muzyki jest:
1. jest sposobem na porządkowanie wiedzy o muzyce
2. jest sposobem na uzyskanie większej świadomości tego, co robimy
3. jest językiem komunikacji pomiędzy muzykami
4. jest czymś, o czym należy myśleć w trakcie ćwiczenia

Należy też wyraźnie powiedzieć, że jednolita teoria muzyki nie istnieje. O ile w matematyce na przykład istnieją ścisłe definicje wszystkich pojęć, to w muzyce pojęcia są bardziej płynne i ich rozumienie może się różnić u poszczególnych muzyków. Dlatego pamiętaj, drogi Czytelniku, że to, co tu jest napisane, jest tylko moim spojrzeniem na poruszane zagadnienia. Twoje może być inne.

Ten artykuł zajmuje się głównie harmonią, czyli pewnym wycinkiem teorii muzyki, mówiącym o organizowaniu dźwięków i opisującym zależności pomiędzy nimi. Nie są tutaj poruszane kwestie dotyczące stylistyki muzycznej, środków wyrazu ani brzmienia.

Muzyka to dziedzina która łączy ze sobą dwa odległe światy. Z jednej strony jest to świat dźwięków, który może być odbierany całkowicie intuicyjnie. Można po prostu pozwalać muzyce pieścić swoje uszy, nie dotykając kory mózgowej. Z drugiej strony, można znajdywać z muzyce całą masę elementów intelektualnych i dostrzegać logikę oraz piękno konstrukcji utworów muzycznych. Wartości intelektualne wcale nie muszą iść w parze z estetycznymi. Można bardzo łatwo napisać coś, co będzie całkowicie zgodne z teorią, ale kompletnie nie do słuchania. Jednocześnie, wiele wielkich dzieł muzycznych powstało właśnie przez zaprzeczenie teorii, przez łamanie zasad.

Łączymy z muzyką zarówno świat emocjonalny, świat uczuć i nastrojów, jak i świat logiki oraz intelektu.

Nasuwa się następujące pytanie: skoro wszystkie wielkie dzieła muzyczne stoją w sprzeczności z teorią muzyki, to po co się nią zajmować? Po co teoria, skoro można zagrać wszystko?

To prawda, że można zagrać wszystko. Niestety, to jest właśnie problem. Skoro można zagrać wszystko, to nie wiadomo, co grać! Nie można grać bez podstaw, bez punktu oparcia, bez zaczepienia. Oto niebezpieczeństwa jakie czyhają na muzyka nie znającego teorii:

1. Iluzja oryginalności. Nieświadomość tego, że powiela się coś, co już istnieje.
2. Iluzja zaawansowania. Nieświadomość tego, że tworzy się coś, co dla innych muzyków (bardziej oczytanych) jest piaskownicą.
3. Pułapka schematyczności. Nieświadomość tego, że wpadło się w koleiny schematu. Paradoksalnie właśnie teoria muzyki, pokazując wiele różnych schematów, pozwala ich później unikać.

Na temat każdego z tych punktów można by napisać osobny artykuł, dlatego nie chcę tutaj wchodzić w szczegóły.

Od czego zacząć naukę teorii? Przede wszystkim trzeba zapomnieć o tym, że można wszystko. Należy zacząć od podstaw i rozwijać się tak, jak rozwijała się sama muzyka. Na początku dobrze jest poznać proste bluesy, aby poczuć ich harmonię, następnie proste standardy jazzowe, które można później rozbudowywać pod względem harmonicznym.

Teoria muzyki, Po co jest teoria muzyki, Podstawy teorii muzyki

Funkcje harmoniczne, Oznaczenia akordów, Substytut dominanty, Te same dźwięki, różne akordy, Barwa akordu

Chwytanie i łączenie akordów, Ograniczenia gitary, Łączenie najbliższą drogą, Układ rozległy, Tabele chwytów, Przykłady chwytów

Niniejsza część jest próbą możliwie ścisłego zdefiniowania pojęć muzycznych i opisania ich językiem matematyki. Nie jest to wiedza konieczna muzykowi do grania, więc niezainteresowanych zapraszam do przejścia do Rozdziału 2. Jeżeli natomiast zastanawiasz się nad tym, czymże u diabła jest ten interwał, a przy okazji znasz odrobinę działania na zbiorach, to jest to część dla Ciebie.

Aksjomaty

Definiując dowolny zbiór pojęć należy posłużyć się aksjomatami, czyli pojęciami, których się nie definiuje i które uznaje się za oczywiste. Tutaj będą to pojęcia ogólne, oraz pojęcia z zakresu akustyki i fizyki. Oto zbiór aksjomatów, których będę używał do definiowania pojęć muzycznych:

1. Człowiek
2. Słuch, normalny słuch, wrażenie słuchowe
3. Sekunda
4. Ośrodek, środowisko, cząstka
5. Drganie, fala, zaburzenie falowe, cykl



Autor: Marek Bliźiński
Zawartość jest dostępna pod GNU Free Documentation License 1.2.
=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 04:55

Wprowadzenie do budowania akordów

Nauka harmonii jest trudniejsza na gitarze niż na klawiaturze fortepianu. Jest tak głównie dlatego, że gryf nie daje swobody w budowaniu i łączeniu akordów. Początkujący gitarzyści uczą się chwytów, zapamiętując każdy z nich jako coś osobnego. Rzeczywiście, nie jest łatwo połączyć w spójną całość wiedzę na temat harmonii z chwytami gitarowymi.

Na fortepianie można w praktyce kontrolować każdy dźwięk akordu niezależnie od wszystkich pozostałych. Gitara na to nie pozwala, ma jedną wielką zaletę: chromatyzm. Akordy gitarowe można „za darmo”, czyli nie ucząc się niczego nowego, przesuwać po gryfie, nie zmieniając ich struktury. Wykorzystamy tutaj tę zaletę gryfu, żeby, wychodząc od dwóch prostych akordów, poznać cały gryf pod kątem harmonii.

Będą to akordy E-dur i A-dur.
Akordy z prymą na strunie E1

E-dur w otwartej pozycji wygląda następująco.

E O―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B O―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
G |―――O―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――O―――|―――|―――|―――|―――|―――
A |―――|―――O―――|―――|―――|―――|―――|―――
E O―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

Każdy podstawowy akord składa się z trzech składników-dźwięków: prymy (1), tercji (3) oraz kwinty (5).

* Pryma to podstawa akordu, czyli dźwięk od którego budowany jest cały akord.
* Tercja określa tryb akordu, tercja wielka tworzy akord durowy, a tercja mała ― mollowy. W powyższym przykładzie mamy akord durowy, czyli mający tercję wielką. Tercja wielka znajduje się 4 półtony ponad prymą.
* Kwinta to trzeci dźwięk akordu.

Jeżeli spojrzymy na powyższy akord pod kątem składników akordu, zobaczymy coś takiego:

E 1―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B 5―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
G |―――3―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――|―――
A |―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――|―――
E 1―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

Schemat ten możemy przesuwać po gryfie, zachowując jego strukturę. Na przykład akord G-dur będzie na innej wysokości, ale będzie miał tę samą strukturę.

E |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――|―――1―――|―――|―――
A |―――|―――|―――|―――|―――5―――|―――|―――
E |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――

Budowanie nowych akordów można zacząć od modyfikacji powyższej struktury. W pierwszym kroku uprościmy ją, zostawiając cztery dźwięki.

Tak uproszczony akord można dość prosto modyfikować. Najprostsza modyfikacja to przejście z G-dur na Gmaj7, poprzez przesunięcie prymy na septymę wielką.

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――7+――|―――|―――|―――
A |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――

Akord z septymą małą, czyli G7, można uzyskać w podobny sposób.

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――7―――|―――|―――|―――|―――
A |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――

Pół tonu pod septymą małą znajduje się seksta akordu, więc G6 można zagrać tak:

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――|―――
D |―――|―――6―――|―――|―――|―――|―――|―――
A |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――

Inny przydatny akord to akord mollowy z septymą małą. W tym przypadku będzie to Gm7.

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――|――♭3―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――7―――|―――|―――|―――|―――
A |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――

W muzyce w stylu bossa nova często mamy do czynienia z akordem mollowym z obniżoną kwintą. W tonacji mollowej jest to subdominanta drugiego stopnia, z mollowego II-V-I.

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|――♭5―――|―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――|――♭3―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――7―――|―――|―――|―――|―――
A |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――


Akordy z prymą na strunie A

Punktem wyjścia jest akord A-dur w pozycji otwartej.

E O―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――O―――|―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――O―――|―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――O―――|―――|―――|―――|―――|―――
A O―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
E O―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

Kiedy zastanowimy się nad składnikami, dojdziemy do wniosku, że

E 5―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――3―――|―――|―――|―――|―――|―――
G |―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――|―――
A 1―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
E 5―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

Podobnie jak w poprzednim przypadku, schemat ten można przesuwać po całym gryfie. Na trzecim progu znajduje się akord C-dur.

E |―――|―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――
G |―――|―――|―――|―――|―――1―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――|―――5―――|―――|―――
A |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――5―――|―――|―――|―――|―――

Dla uproszczenia akordu, zostawiamy 4 dźwięki.

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――
G |―――|―――|―――|―――|―――1―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――|―――5―――|―――|―――
A |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

Zamiana C-dur na Cmaj7 polega zmianie prymy na septymę wielką.

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――
G |―――|―――|―――|―――7+――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――|―――5―――|―――|―――
A |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

C7 z kolei będzie miał septymę małą.

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――
G |―――|―――|―――7―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――|―――5―――|―――|―――
A |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

A dość niewygodny do chwycenia C6 będzie wyglądać tak:

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――|―――|―――3―――|―――|―――
G |―――|―――6―――|―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――|―――5―――|―――|―――
A |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

Z grupy akordów z prymą na strunie A warto pokazać Cm7:

E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――
B |―――|―――|―――|――♭3―――|―――|―――|―――
G |―――|―――|―――7―――|―――|―――|―――|―――
D |―――|―――|―――|―――|―――5―――|―――|―――
A |―――|―――|―――1―――|―――|―――|―――|―――
E |―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――|―――

Jak chwycić Cm6 (akord z tercją małą i sekstą wielką), pozostawiam Czytelnikowi jako ćwiczenie.
=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 04:56

Oznaczenia akordów

Ten rozdział pomoże Ci w czytaniu "kwitów". Istnieje wiele różnych źródeł kwitów: Realbook, Fakebook, mnóstwo różnych wydawnictw. Każde wydawnictwo zdaje się mieć własne oznaczenia akordów. Muzyk musi znać i płynnie czytać wszystkie konwencje zapisu.

Interpretacja zapisu

Większość muzyków nie czyta akordów z kwitów dosłownie, lecz interpretuje i dodaje coś od siebie. Na przykład widząc akord Cmaj7 muzyk jazzowy bez większego zastanowienia gra Cmaj9. Nie ma w tym nic złego, o ile robi to świadomie.

Jednak, czy przypadkiem nie było tak, że autor kwitu, pisząc Cmaj7 miał na myśli, że ma być to dokładnie Cmaj7 a nie Cmaj9?

Czytając kwity musimy pamiętać o jednej rzeczy: jedne zapisane akordy można interpretować, a innych nie. Są takie akordy, które trzeba zagrać dokładnie tak, jak są napisane, bo inaczej zabrzmią źle. Cała sztuka polega na tym, żeby wiedzieć, kiedy wolno nam coś zmieniać, a kiedy nie.

Drugi problem jest taki, że wśród zapisanych akordów mieszają się ze sobą akordy ważne i nieważne. Ważne są to te akordy, które należą do trzonu harmonii danego utworu. Nieważne są to te, które są tylko wtrąceniami do tych pierwszych i np. usunięcie ich nie spowoduje większych zmian w harmonii utworu jako całości.
[edytuj] Przykład: Blues

Weźmy na przykład prostego bluesa, w tonacji F-dur.


| F | F | F | F |
| B♭ | B♭ | F | F |
| C | C | F | F |

To jest ekstremalnie prosty blues. Nie ma nawet septym przy akordach. Nikt nie gra tak prostych bluesów, ale jest to świetny przykład żeby pokazać pewną rzecz: pokazany schemat zawiera wyłącznie akordy, które stanowią trzon harmonii bluesa.

Podany schemat jest tak naprawdę trzonem wszystkich bluesów jazzowych, takich jak Billie's Bounce, Route 66, Tenor Madness i wielu innych. Nawet bardziej skomplikowane bluesy, takie jak Blues For Alice, zostały wyprowadzone z tego schematu.

Weźmy teraz jedną z możliwych mutacji bluesa jazzowego.
| F7 | B♭7 Bdim | F7 | Cm7 F7 |
| B♭7 | Bdim | F7 | Am7 D7 |
| Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |

Jak to się stało, że blues ten przeszedł taką transformację? Z całą pewnością nie jest to dziełem przypadku. Jedną z podstawowych zmian jest rozwijanie prostej dominanty, (np. C7) w zestaw dwóch akordów (np. Gm7, C7). Taki dodatek nie zmienia harmonii zasadniczo, a jedynie ją koloryzuje. Poprzedzenie C7 przez Gm7 można uzasadnić w nastepujący sposób: C7 jest dominantą w tonacji F-dur2.1 i rozwiązuje się na akord F. Jest to typowe przejście V-I (czyt. pięć-jeden), czyli rozwiązanie dominanty na tonikę. Takie rozwiązanie można uzupełnić o subdominantę drugiego stopnia, tworząc II-V-I (czyt. dwa pięć jeden). W tonacji F-dur subdominantą drugiego stopnia jest akord Gm. W jazzie akordy gra się (prawie) zawsze z septymami, więc używamy akordu Gm7.

Typy akordów

W kwitach spotyka się zasadniczo cztery typy akordów:

1. Durowy z septymą wielką, o charakterze tonicznym (major, czyt. mejdżer)
2. Durowy z septymą małą, o charakterze dominantowym (siedem)
3. Molowy z septymą małą (mol siedem)
4. Molowy z septymą małą i kwintą obniżoną (mol siedem pięć minus)

Akordy te mogą mieć różne dodatki, ale niemal każdy akord da się sklasyfikować do jednej z tych czterech kategorii, a to bardzo upraszcza czytanie kwitów. Upraszczanie jest konieczne, szczególnie jeżeli czytamy kwity a vista, na jamie lub w stresie.


major Cmaj7, CM7, CMA7, C7+, CΔ
siedem C7
mol siedem Cm7, CMI7, C-7
mol siedem pięć minus Cm7♭5, C-7♭5, C⊘

Oto podstawowe oznaczenia, z jakimi się spotykałem. Podziwiam autorów kwitów za niespotykaną pomysłowość, np. oznaczenie akordu major poprzez trójkącik to moim zdaniem rekord świata. No, ale nic na to nie można poradzić, że akordy zapisuje się na tyle różnych sposobów.
[edytuj] Dodatkowe składniki

Podstawowe typu akordów mogą być uzupełniane o dodatkowe składniki. Na przykład zamiast C7 może pojawić się C9. Składniki podwyższone o pół tonu oznacza się poprzedzając składnik znakiem ♯ (krzyżyk, ang. sharp). Na przykład D7♯9. Składniki obniżone o pół tonu oznacza się ♭ (bemol, ang. flat). Na przykład C7♭9.
[edytuj] Uzupełnianie akordów

Grając możemy uzupełniać akordy o składniki, których nie ma zapisanych w kwicie. Najczęściej dodajemy wysokie składniki, na przykład 9 albo 13. Rzadziej ♯11. Podam kilka reguł, którymi można kierować się dodając składniki. Oczywiście wszystkie reguły można złamać, jeżeli ktoś chce i wie, co robi.
9 (Nona) 11 13
major zawsze czysta podwyższona (♯11) wielka
siedem czysta lub alterowana zawsze alterowana czysta lub alterowana
mol siedem zawsze czysta zawsze czysta zawsze wielka
mol siedem, ♭5 nie dodaje się zawsze czysta raczej obniżona
=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 05:02

Funkcje harmoniczne

Pojęcie funkcji harmonicznej ma sens tylko w kontekście tonacji. Zakładając, że poruszamy się w określonej tonacji, możemy wskazać pewne akordy jako funkcje harmoniczne. Na przykład, weźmy tonację F-dur. Możemy zapytać, jaką funkcją harmoniczną w F-dur jest akord C7. Dowiemy się, że dominantą. Jest więcej akordów, które są funkcjami harmonicznymi w F-dur. Jednak nie wszystkie akordy są funkcjami harmonicznymi w F-dur.

Tonika, dominanta i subdominanta to trzy podstawowe funkcje harmoniczne.

Tonika jest podstawową funkcją harmoniczną. Jest oparta na I stopniu gamy, czyli np. w tonacji F-dur jest to akord F-dur. Tonika jest funkcją, która jest odbierana jako centrum, punkt wyjścia. Do toniki najczęściej dodawana jest septyma wielka lub seksta.

Dominanta stwarza napięcie, które chce zostać rozładowane przez rozwiązanie na tonikę. Dominanta jest zbudowana na 5-tym stopniu gamy. W tonacji F-dur dominantą jest akord C-dur. Dominanta najczęściej jest uzupełniana o septymę małą. Dlatego najczęściej jest to akord C7. Septyma dodawana do dominanty musi zawsze być mała.

Subdominanta nie powoduje powstawania napięcia, natomiast sprawa wrażenie oddalania się od toniki. Subdominanta zbudowana jest na 4-tym stopniu gamy, czyli w tonacji F-dur subdominantą jest akord B♭. Subdominantę uzupełnia się septymą wielką.

Spróbujmy utworzyć jakiś ciąg z tych trzech funkcji. Załóżmy, że zaczynamy i kończymy na tonice. Na początku logiczne będzie oddalenie się od toniki, czyli subdominanta. Następnie gramy akord, który stwarza napięcie, czyli dominantę. Rozładowanie napięcia następuje przy powrocie do toniki. Taki ciąg, T-S-D-T, nazywany jest kadencją. Jest więcej kadencji, ale żadna inna nie jest nazywana kadencją wielką doskonałą.
=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 05:06

Ograniczenia gitary

Gitara stawia przed muzykami pewne ograniczenia. Z tymi ograniczeniami musimy się pogodzić. Fortepian ma tu zdecydowaną przewagę i może grać układy dźwięków, o których gitara może tylko pomarzyć. Jednak nie martwiłbym sie tym zbytnio, ponieważ i on ma swoje ograniczenia, głównie na polu barwy dźwięku i artykulacji.

Liczba strun
Nie można zagrać więcej niż 6 dźwięków naraz. W praktyce najczęściej gra się czterodźwiękowe akordy, trudno jest sprawnie grać pięciodźwięki, nie wspominając o sześciodźwiękach. Czterodźwięk jest standardem.

Liczba palców
Czasami nie można zagrać jakiegoś akordu, ponieważ brakuje palca, którym można by przycisnąć strunę do progu.

Odległości między strunami
Struny są w większości strojone w kwarty, co wymusza na gitarzystach, aby sposób rozłożenia akordu był zbliżony do rozłożenia kwartowego. Nie można na przykład zagrać dwóch przylegających sekund wielkich.

Łączenie najbliższą drogą

Grając sekwencje następujących po sobie akordów powinniśmy starać się łączyć je w taki sposób, żeby minimalizować ruch głosów. Z grubsza oznacza to tyle, że jeżeli mamy dwa akordy, jeden po drugim, to powinniśmy użyć chwytów możliwie podobnych i możliwie blisko siebie. Dotyczy to wszystkich kolejnych akordów w utworze. Zastosowanie tej zasady do wszystkich nastepstw jest niemożliwe, więc trzeba od czasu do czasu skakać ręką po gryfie. Jednak starajmy się robić tego jak najmniej.

Wnikając głębiej w temat musimy poruszyć kwestię głosów. Każdy dźwięk w granym akordzie jest niczym jeden głos w chórze. Kiedy gramy kolejne akordy, możemy myśleć o nich jak o kolejnych akordach śpiewanych przez chór. Można wziąć jakiś prosty schemat harmoniczny (może być nieśmiertelny blues), ułożyć sobie akordy i prześledzić najpierw drogę górnego głosu. Następnie prześledzić drugi głos. Potem trzeci. Na końcu dolny. Dobrym ćwiczeniem jest śpiewanie (mruczenie, gwizdanie, cokolwiek) takiego śledzonego głosu. W ten sposób poznajemy wnętrze tego, co gramy. Akord przestaje być niepodzielnym tajemniczym tworem, zaczynamy słyszeć, w jaki sposób składa się z pojedynczych dźwięków.

Łączenie najbliższą drogą polega na tym, aby ruch tych głosów był jak najmniejszy.

Przykład

Najbardziej typowym zestawieniem akordów jest w jazzie tzw. II-V-I (dwa-pięć-jeden), na przykład Dm7-G7-Cmaj7.

E |---|---|---|---|---A---|---|---
B |---|---|---D---|---|---|---|---
G |---|---|---|---|---C---|---|---
D |---|---|---F---|---|---|---|---
A |---|---|---|---|---|---|---|---
E |---|---|---|---|---|---|---|---

Przejście z Dm7 do G7 wymaga przesunięcia dwóch dźwięków.

E |---|---|---G-<-|-<-|---|---|---
B |---|---|---D---|---|---|---|---
G |---|---|---|---B-<-|---|---|---
D |---|---|---F---|---|---|---|---
A |---|---|---|---|---|---|---|---
E |---|---|---|---|---|---|---|---

Rozwiązanie G7 na Cmaj7 wymaga przesunięcia dwóch pozostałych.

E |---|---|---G---|---|---|---|---
B |---C-<-|-<-|---|---|---|---|---
G |---|---|---|---B---|---|---|---
D |---|---E-<-|---|---|---|---|---
A |---|---|---|---|---|---|---|---
E |---|---|---|---|---|---|---|---

Układ rozległy

Układ rozległy bywa czasami nazywany drop two.

Chcąc zagrać jakiś akord najpierw musimy wiedzieć, jakie dźwięki chcemy zagrać. Niech będą to {C, E, G, B} (czyli Cmaj7). To jednak nie wszystko. Musimy zadecydować, w jaki sposób rozłożyć je w oktawach (oraz na gryfie). Można zagrać akord w układzie skupionym, czyli z dźwiękami ułożonymi możliwie blisko siebie. Na gitarze najczęściej jest to niemożliwe. Dlatego stosuje się inne układy.

Wiele chwytów gitarowych wygląda tak a nie inaczej wcale nie dlatego, że stanowią jakiś przemyślany układ dźwięków danego akordu, ale raczej dlatego, że akurat w ten sposób jest ten akord łatwo chwycić. Chciałbym odejść od tego i przedstawić spójny sposób grania układu rozległego.

Więcej http://www.blizinski.pl/gitara/Uk%C5%82ad_rozleg%C5%82y
Tabele chwytów: http://www.blizinski.pl/gitara/Kategori ... wyt%C3%B3w
=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 05:08

Sztuczki harmoniczne

Substytut dominanty

W akordzie nie wszystkie dźwięki są jednakowo ważne. Z różnych przyczyn (niektóre są omówione szerzej na stronie barwa akordu) najważniejszymi dźwiękami akordu są tercja i septyma. Tercja określa tryb akordu (dur lub moll), natomiast septyma kontekst (toniczny lub dominantowy).

W akordach dominantowych można spotkać się z tym, że gitarzyści grają jedynie tercję i septymę! Gitarzysta, poproszony o zagranie akordu C7 gra dźwięki E i B♭. Zróbmy teraz takie ćwiczenie: zagrajmy tercję i septymę akordu C7... a teraz tercję i septymę akordu G♭7... Niespodzianka, to są te same dźwięki!

To oznacza, że akordy C7 i G♭7 mają wspóly trzon. Teoria mówi, że nie są to te same dźwięki, bo C7 to E i B♭ a G♭7 to F♭ i B♭ . Jednak ucho nie zdaje sobie sprawy z enharmonii i w praktyce akordy te są sobie niezwykle bliskie.

Użyjemy teraz tego patentu do lekkiego przerobienia bluesa jazzowego.
| F7 | B♭7 Bdim | F7 | Cm7 B13 |
| B♭7 | Bdim | F7 | Am7 A♭7 |
| Gm7 | C13 | F7 A♭7 | Gm7 G♭7 |

W jednym miejscu zostawiłem C7, nie zamieniając go na substytut. Zrobiłem tak dlatego, żeby

1. Przypomnieć, że nie należy niewolniczo trzymać się schematów
2. Substytuty sprawdzają się dobrze w szybkich zmianach akordów. Trzymanie G♭13 przez cały takt nie brzmiałoby zbyt dobrze. Lub, inaczej, ten blues nie jest na tyle odjechany, żeby tego typu zmiana pasowała do reszty.

Akordy bez prymy

To, że C7 i G♭7 mają te same dźwięki jako tercję i septymę, jest pewnym szczególnym przypadkiem bardziej powszechnego zjawiska. Bardzo często zdarza się, że różne akordy mają bardzo wiele wspólnych dźwięków. Przyjrzyjmy się akordowi Cmaj7. Składa się on z dźwięków C, E, G, B . Powiedzmy że jako oszczędni gitarzyści, opuścimy prymę (od grania prymy jest basista). Wtedy zostajemy z dźwiękami E, G, B. Jest to nic innego, niż czysty Em (e-moll). To oznacza, że widząc na kartce napisane Cmaj7 możemy zagrać czysty Em i będzie to brzmiało dobrze.

Możemy uzupełnić Em o septymę i zagrać Em7. Basista wtedy gra C, my gramy Em7. Co się wtedy dzieje? Cały akord składa się wtedy z dźwięków C, E, G, B, D , czyli jest to Cmaj9.

W ten sposób dostajemy do ręki proste narzędzie: chcąc zagrać akord major 9 bez prymy, możemy zagrać akord moll-siedem oparty na tercji żądanego akordu major. Brzmi skomplikowanie? Na gryfie będzie prostsze.

Zamiana czterodźwięku na trójdźwięk

Każdy czterodźwięk po usunięciu jego prymy zamienia się w trójdźwięk. Powstaje pytanie, w jaki? To zależy od tego, jaki był to czterodźwięk. Spróbujmy to uporządkować.
czterodźwięk trójdźwięk
major mollowy
siedem zmniejszony
mol siedem durowy
mol siedem pięć minus mollowy

Takich zamian nie stosuje się raczej w praktyce.

Zamiana pięciodźwięku na czterodźwięk

Gitarzyści, kiedy potrzebują akordów pięciodźwiękowych, usuwają z nich prymę i grają czterodźwięk, który pozostał. Oto przykłady kilku stosowanych podmian:
zapisany pięciodźwięk grany czterodźwięk
Cmaj9 Em7
G9 Bm7♭5
Am9 Cmaj7
F13 Am7♭5(add11) bez tercji

Słowo komentarza na temat F13. Zwyczajowo, w akordach dominantowych typu 13 omija się składnik ♯11. Jeżeli autor kwitu chce, aby zagrano ♯11, musi to wyszczególnić, na przykład w ten sposób: F13♯11.

W tabeli widać cztery podstawowe rodzaje podmian. Spróbuj przetransponować te podmiany, np. potrzebując zagrać akord Fmaj9, jaki czterodźwięk wybierzesz?
=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 05:09

Barwa akordu

Czym jest barwa akordu

Na wstępie pisałem że nie będziemy się tutaj zajmować kwestiami estetycznymi. Chciałbym tutaj zrobić mały wyjątek i napisać trochę o barwach akordów.

Umiejętność grania akordów w różnych układach daje nam swobodę w tworzeniu barw akordów. Chciałbym tutaj napisać, co to jest barwa akordu i jak ona powstaje.

Barwa akordu to coś trochę innego niż barwa instrumentu. Barwa akordu jest to coś co pozwala na przykład odróżnić akord mollowy od durowego, nawet jeżeli nie wiemy dokładnie, jakie dźwięki są grane. Jest to coś co jest charakterystyczne w brzmieniu jakiegoś danego akordu, a co jest odbierane raczej intuicyjnie niż analitycznie i świadomie.

Jeżeli mówi się o kimś, że ma on słuch harmoniczny, to może się to brać właśnie stąd, że osoba ta dobrze słyszy barwy akordów i w ten sposób potrafi je rozpoznawać. Jest to zupełnie inny rodzaj słuchu niż tzw. słuch absolutny, który polega na umiejętności określenia bezwzględnej wysokości dźwięku, a który nie musi iść w parze z dobrym słuchem harmonicznym.

Jak powstaje barwa akordu?
Barwa interwału

Wiemy, czym są interwały. Każdy interwał ma swoją barwę: inną barwę ma tercja, inną kwinta, jeszcze inną nona mała. W momencie kiedy brzmi (wybrzmiewa) akord mamy do czynienia ze współbrzmieniem wszystkich interwałów które wchodzą w jego skład.

Różne interwały mają różne barwy. Niektóre barwy są "puste", czyli czyste, mający "słaby kolor", czyli nie wnoszące nic szczególnego do brzmienia akordu. Inne znów są "mocniejsze", ale za to często chropawe, "ostre".

Współbrzmienia interwałów w akordzie

Powiedzmy, że gramy C-dur w postaci zasadniczej, czyli dźwięki (C, E, G). Słyszymy wtedy następujące interwały:

* C-E tercja wielka
* E-G tercja mała
* C-G kwinta czysta

Są to wszystko dość zwykłe interwały, to znaczy wszystkie brzmią konsonansowo. Dlatego też cały akord C-dur, zagrany w ten sposób brzmi prosto i konsonansowo.

Weźmy inny akord, na przykład G9. Składa się on z dźwięków (G, B, D, F, A) . Wszystkie interwały, jakie występują w takim układzie dźwięków, czyli wszystkie możliwe pary dźwięków w tym akordzie doskonale obrazuje graf akordu, przedstawiony na rysunku. Wierzchołki grafu to dźwięki, natomiast krawędzie to interwały pomiędzy nimi.

Na przedstawionym rysunku krawędzie grafu krawędzie grafu mają różne grubości. Przedstawiłem w ten sposób "wagę" interwałów dla brzmienia całego akordu. Grube krawędzie to interwały o silnym brzmieniu, cienkie-o słabym. Widać wyraźniej, że najsilniejszy wpływ na brzmienie ma para B-F, natomiast najmniejszy wkład do brzmienia akordu ma dźwięk D, który nie jest związany właściwie żadnym silniejszym współbrzmieniem interwałowym. Można wysnuć stąd wniosek, że skoro wkład tego dźwięku do brzmienia akordu jest tak niewielki, to można ten dźwięk opuścić. Tak jest istotnie.

Akordy o budowie kwartowej

Akordy o budowie kwartowej należą do stylu wielu muzyków, szczególnie pianistów. Główny pomysł polega na tym, żeby tak rozłożyć dźwięki akordu, żeby w miarę możliwości pomiędzy najbliższymi składnikami były kwarty. W takich akordach najczęściej w jednym miejscu jest jeszcze tercja wielka. Przykładowy układ akordu Cmaj96:

E ---O---|---|---|---|---|---
B ---|---O---|---|---|---|---
G ---O---|---|---|---|---|---
D ---O---|---|---|---|---|---
A ---O---|---|---|---|---|---
E ---|---O---|---|---|---|---
VII VIII

Akord ten składa się z dźwięków: (C, E, A, D, G, B). Kwarty są pomiędzy parami dźwięków \Big\{ \{ E, A\}, \{ A, D\}, \{ D, G\} \Big\}. Przy okazji na górze utworzył się trójdźwięk (D, G, B), czyli G.

Obrazek
=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 05:10

=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Awatar użytkownika
GitarzysciPL
Administrator
Posty: 659
Rejestracja: 26-01-2007 19:28

16-01-2010 05:12

=> Katalog Muzyczny - dodaj swój profil lub stronę
=> Sklepy Muzyczne - ranking sklepów muzycznych - sprawdź sklep zanim kupisz!!!

Wróć do „Poradniki (teoria, nauka gry)”